Истоки испанского музыкального театра XVII века уходят в прошлое. Мы знаем, как
значительно было в XVI столетии творчество крупнейших испанских полифонистов,
близких к римской школе, как интенсивно развивалось искусство испанских
композиторов-органистов. По иному пути шли тогда представители более мелких жанров
светской музыки. Это был менее заметный, скромный, но вполне самостоятельный путь
формирования национального искусства на основе бытовых музыкально-поэтических
форм. Неоспоримое значение на таком пути приобрело уже в XVI веке тяготение музыки
к театру и театра к музыке... С одной стороны, музыкально-поэтические формы,
театрализуясь, превращались в небольшие спектакли. С другой - развитые театральные
представления включали в себя бытовую музыку - вильянсикос, испанские танцы.
Начало этому было положено еще на рубеже XV и XVI веков Хуаном дель Энсиной в
его эклогах и репрезентасьонес. В XVI веке за ним последовали поэт Лукас Фернандес и
драматург Хиль Висенте. Фернандес еще в 1510-х годах положил на музыку свои
"Диалоги для пения" в виде небольших сценок с мелодиями популярных вильянсикос и с
элементами музыкальной декламации под инструментальное сопровождение. Хиль
Висенте (родом португалец, писавший на кастильском языке) ввел музыку в большие
феерические спектакли, весьма точно обозначив ее участие в драме. Сама музыка не
сохранилась. Но по указаниям автора и на основе имеющихся сведений о составе
исполнителей (певцы, ансамбль арф, виуэлы и другие), потребных для такого рода
постановок, можно судить о значительной роли музыки в спектаклях Висенте. Во всяком
случае, в итоге его деятельности (ум. ок. 1536 года) за музыкой было упрочено ее место в
испанском драматическом театре: со временем вставные музыкальные ансамбли в начале
пьес и балеты в финалах стали традиционными.
Постоянно интересовался музыкой и драматург Д. С. де Бадохос, уделивший ей
большое внимание в своих пьесах (1554).
Развитие светского театра в Испании затормозилось в период Контрреформации
Инквизиция преследовала театр. В список запрещенных книг попали некоторые
сочинения Энсины и почти все произведения Висенте. И в то же время в духовных
представлениях явно усилилась тяга к музыке, к танцам, словно не находившая себе
выхода в чисто светском искусстве. В 1561 году в Мадриде было издано весьма
своеобразное произведение Петро Суареса де Роблеса "Танец о рождении Иисуса Христа
в пасторальной манере". Пьеса исполнялась в храме: пастухи танцевали под звуки труб и
других инструментов, ангелы пели вильянсико.
Так или иначе музыка вошла в театр и он уже не расставался с ней. Крупнейшие
драматурги, создавшие мировую славу испанского театра. Лопе де Вега и. Кальдерон не
только вернули музыке ее место в светских представлениях, но и всемерно углубили ее
значение. Начиная с драматургии Лопе де Вега (1562-1635) испанская драма во всех ее
разновидностях так Тесно соединяется с музыкой, что различие между любым
драматическим спектаклем и особым музыкально-театральным жанром - сарсуэлой не
всегда легко уловить. Во всяком случае одно не подлежит сомнению: испанский театр с
тех пор носит более синтетический характер, нежели, например, итальянский, и если
сарсуэла - еще не опера, то испанская драматургия в целом больше тяготеет к музыке, чем
итальянская и даже французская того времени.
Трудно выделить в XVII столетии только определенные драматические жанры, для
которых была бы характерна связь с музыкой. Наряду с крупными образцами
драматургии, включавшими музыкальные номера, развивались малые музыкально-
театральные жанры, театрализованные песни (tonos, tonadas) и возникла сарсуэла - новый,
развитой и синтетический музыкальнотеатральный жанр. Порой эти жанровые
разновидности как бы смыкаются - грань между ними может быть и размыта.
Что касается сарсуэлы, то она первоначально возникла как придворное представление
с музыкой и получила свое название от имени королевского замка (La Zarzuela). К типу
сарсуэлы относится спектакль по пьесе Лопе де Вега "Лес без любви", поставленный в
1629 году в королевском дворце в Мадриде. Музыка его не сохранилась. Однако известно,
что она занимала в пышном представлении важное место. В посвящении этой пьесы,
когда она издавалась, Лопе де Вега писал, что его стихи являются наихудшей частью
произведения - так он расценил сарсуэлу в целом. Спектакль действительно отличался
большой постановочной сложностью, декоративностью (аллегорический пролог,
сценические превращения, требовавшие мгновенной смены декораций). Машинно-
сценической частью управлял опытный флорентийский специалист Косме Лотти,
который, можно думать, был тогда в курсе постановочных новшеств молодой итальянской
оперы. Оркестр оставался невидим для публики, и его участие в спектакле имело большое
выразительное значение. Судя по характеру текста, пение чередовалось с диалогами. Сам
Лопе де Вега назвал свою пьесу "Эклогой", по-видимому не придавая ей значения особого
театрального жанра.
Об участии музыки в пьесах Кальдерона (1600-1681) можно судить полнее. Многие
из них по существу являются сарсуэлами. Так, Кальдерон назвал свою пьесу "Фалернский
сад" (1629) "Празднеством сарсуэлы" ("Fiesta de Zarzuela") с музыкой Хосе Пейро. Но и в
других случаях, даже не называя произведение сарсуэлой, испанский драматург с
большой тщательностью указывает, где и какая должна звучать музыка - вокальная или
инструментальная. В некоторых случаях это, видимо, была еще музыка старинной
традиции - мадригально-полифонической. Но ей по ходу действия порой придавался
глубокий психологический смысл, она могла договаривать то, о чем умалчивали герои,
раскрывать скрытое и углублять сказанное. Так, в двух пьесах Кальдерона, в "Чудесном
волшебнике" и в комедии "Дать все - и ничего не отдать", музыка, звучащая за сценой,
должна раскрыть те чувства героев, о которых они сами не решаются говорить (любовное
очарование, признание в любви). В обоих случаях, однако, имя автора музыки осталось
неизвестным. Зато мы знаем, что аналогичную музыку к пьесе Кальдерона "И Амур не
свободен от любви" написал испанский композитор и "королевский арфист" Хуан
Хидальго. Здесь эта музыка тоже не носит оперного характера: она дополняет и
раскрывает драму своими средствами, но не драматизирована по форме изложения.
Например, скрытый за сценой хор должен выразить чувства влюбленной Психеи,
подходящей к спящему Амуру, пока она сама еще не высказала их.
В отдельных случаях музыка в пьесах Кальдерона приобретала почти оперный
смысл. В 1660 году при мадридском дворе было поставлено "Празднество сарсуэлы"
Кальдерона под названием "Одним лишь взором ревность убивает" с музыкой того же
Хуана Хидальго, которая охватывала весь текст пьесы. Однако это скорее редкое
исключение. Последовательного развития такой тип музыкального театра в Испании XVII
века не получил, и для сарсуэлы всегда оставались характерными большие словесные
диалоги.
Кальдерон создал немало сарсуэл различного содержания - комедийных,
мифологических, историко-географических. К числу сарсуэл у него относят пьесу
"Пурпур розы" (о Венере и Адонисе), эклогу "Эхо и Нарцисс", "Мост в Монтибле" (из
времен Карла Великого) и целый ряд других произведений. Одна из сарсуэл Кальдерона
"Любовь - величайший восторг" была очень пышно поставлена в специально
воздвигнутом для нее театре на пруду в мадридском королевском парке. Во время
спектакля поднялась такая буря, что присутствующим в театре на воде грозила опасность:
поднялась паника, и спектакль пришлось прекратить.
Кальдерон любил сарсуэлу, понимая как связана она своими корнями с традициями
испанского народного искусства, хотя и существует при дворе. В прологе к его "Лавру
Аполлона" ("Празднество сарсуэлы") выступает сама Сарсуэла как аллегорический
персонаж. Она спорит с нимфами и хорами придворных, уверяя их, что ей, "сельской
жительнице", несмотря на скромное происхождение, суждено победить "церемонии и
напыщенность" в театре.
Участие музыки в драматических спектаклях утверждается в XVII веке как черта
национального испанского театра. Произведения других испанских драматургов (Тирсо де
Молины, Аларкона-и-Мендосы и иных) тоже нередко ставятся с включением
музыкальных номеров.
Во время Кальдерона наряду с его сарсуэлами в театре ставились и сарсуэлы других
авторов. Так, до 1644 года была исполнена сарсуэла "Любовь творит чудеса" Луиса Белеса
де Гуевары с музыкой того же Хуана Хидальго. Среди музыкальных номеров ее - и
речитативы, и арии, первые сохранившиеся образцы испанской сценической музыки
нового стиля (мелодия с basso continuo).
К середине XVII века участие музыки в спектаклях настолько расширилось, что к
некоторым драматическим постановкам привлекались все музыканты Королевской
капеллы. Чуть ли не в каждой пьесе содержались сольные и хоровые номера,
инструментальная музыка, балеты. Вошло в обычай открывать спектакль вокальным
квартетом (так называемый cuatro de empezar), иногда с сопровождением арфы и виуэлы.
Традиционными стали музыкальные номера в прологе, например народная песня -
сегидилья, музыкальные интермедии в антрактах, балеты в финалах или фарсах,
заключавших спектакль. Даже тексты для этих номеров могли быть вводными и
заказывались особым авторам.
Распространение сарсуэлы и других видов спектаклей с музыкой не ограничилось
Мадридом. В Валенсии, Барселоне, Вальядолиде сарсуэла стояла ближе к народно-
бытовым жанрам, была свободна от придворной зависимости. Рядом с сарсуэлой в
Испании развивались и другие, более мелкие музыкально-театральные или
театрализованные жанры: небольшие комические интермедии, балетные пьески
(описанные еще в "Дон-Кихоте"), характерные театральные песни - tonados. Среди тонад
встречаются очень живые сценические песни - более игрового склада, чем в сарсуэле. К
концу XVII века относится, например, песня о борьбе Дон-Кихота с ветряными
мельницами.
Среди представлений с музыкой большой известностью пользовались в Испании
XVII века так называемые auto sacramentales, духовные пьесы с музыкой символико-
аллегорического типа, обычно разыгрывавшиеся под открытым небом перед собравшейся
толпой. Этот же обычай существовал и в Риме, где порой даже оперные спектакли
вывозились таким образом на площадь, Вообще римский театр в некоторой степени был
связан с испанским. Кардинал Роспильози, как известно, перенес в Рим отдельные черты
испанской комедии. Правда, итальянская опера в XVII веке не импортировалась в
Испанию. Но постановочный стиль римской оперы, трактовка хора в ней, ее католическая
ориентация и - вопреки ей - народное начало родственны испанскому театру того
времени.
Историю сарсуэлы завершают в XVIII веке уже не столько поэты или драматурги,
сколько крупные и опытные испанские музыканты. Среди поэтов выделяется лишь
Франсиско Бансес Кандамо (1662-1709) из Астурии, особенно охотно культивировавший
форму сарсуэлы. К числу сарсуэл он отнес у себя и "Неистового Роланда", и комедии, и
пасторали ("Чудовище ревности и любви"), и пьесу "Австрийцы в Иерусалиме". Таким
образом, сарсуэла на этом этапе не зависит от литературно-драматического жанра, а
фигурирует в Испании как тип спектакля - синтетического, с большим участием музыки.
Крупнейшие композиторы сарсуэлы в XVIII веке уже не упускают случая ставить
свои имена на партитурах. Теперь они в первую очередь, а не драматурги, представляют
сарсуэлу. Наибольшую славу снискали в этой области Себастьян Дурон и Антонио
Литерес - оба высокопрофессиональные композиторы, авторы крупных духовных
сочинений и музыки для театра. Дурон родился в Бриуэге, с 1691 года был королевским
капельмейстером и директором театра в Мадриде, находился под личным
покровительством Карла II и эмигрировал во Францию при вступлении на испанский
престол Бурбонов. Во Франции Дурон и умер. Художник с яркой национальной
самобытностью, Дурон пользовался в свое время европейской известностью. В свои
сарсуэлы, как и в фарсы и тонады, Дурон смелее, чем кто-либо до него, вносит свежий,
оригинальный мелодико-ритмический склад народного искусства. Особенно хороши у
него острые, своеобразные танцевальные ритмы. Он не только пишет музыку к сарсуэлам
в стихах ("Очарованный лес любви" на текст А. де Заморы), но и создает сарсуэлы в
прозе, что было тогда ново. Одна из таких сарсуэл уже названа им "сценической оперой":
музыка ее написана для четырех голосов, хора и инструментального ансамбля из
струнных и труб. Младший современник Дурона Литерес (умерший не ранее 1752 года) с
еще большей определенностью устремляется от сарсуэлы к опере. Так, он ставит в 1710
году в королевском дворце сарсуэлу "Ацис и Галатея" (по поэме Хосе де Каньизареса), а
затем пишет просто "гармоническую оперу в итальянском стиле" под названием "Стихии"
("Los elementos"). В сарсуэле "Ацис и Галатея" арии уже по-оперному развиты, не лишены
виртуозности, но очень выразительны, изящны.
Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей
сюда итальянской оперой. Опера seria как международный тип праздничного придворного
спектакля торжествует свою. победу и в Мадриде, где оперные постановки занимают
прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное
влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли
становится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального
оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.